Martirios

Una niña ha escapado de lo que uno supone – por su apariencia- ha sido una temporada en el infierno de la tortura física. Durante la secuencia de créditos presenciaremos su problemático y atormentado desenvolvimiento en un orfanato, mientras la policía investiga su misterioso caso. La niña alucina fantasmas de apariencia grotesca, establece amistad solidaria con una compañera. Elipsis: El personaje, ahora adolescente (extraordinaria Mylene Jampanoi) y con pinta de emo desaliñado irrumpe con escopeta bajo el brazo en una apacible casa de campo, habitada por lo que parece una armoniosa familia clasemediera, con intenciones no del todo positivas.

Tal vez peque de exagerado, pero pocas películas de terror de producción reciente han tenido un arranque tan explosivo y contundente como el que propone Pascal Lauvigier para su Mártires (Martyrs, Francia, 2008); y, hay que decirlo, no sólo esa contundencia e histeria narrativa y trepidante engancha; mucho del carácter ambiguo, extraño, incierto de las causas de unos acontecimientos tremendos e hiperviolentos contribuyen pues a que el espectador, atónito y sin tregua, contemplen ese despliegue audiovisual que expone la carnicería perpetrada por un frágil personaje del que apenas sabemos su nombre. El inicio de la película se acerca a la perfección gracias a un montaje de clarísimo origen eisensteiniano, de cortes rápido, ritmo analítico y un aprovechamiento de unos recursos por demás básicos ( informativa y elocuente secuencia de créditos iniciales para empatizar con el personaje infantil en transición a la adolescencia, planificación casi matemática en la intromisión al hogar familiar, histrionismo contagioso a la vez que desconcertante para un personaje difícil de clasificar entre la psicopatía sádica y la desesperación en el límite de lo conmovedor). Son esos primeros treinta minutos aproximados por sí solos una obra maestra. Y es todo, que no es mucho y a la vez frustrante. Porque después la película se va literalmente al carajo.

Al final de ese momento de perfección formal uno se pregunta el por qué de esas terribles y arrebatadoras acciones. Y Es precisamente aquí, cuando Lauvigier pretende responder a las obvias incógnitas del espectador, cuando los problemas empiezan -para la película como obra que se sabotea, que quede claro, que los de los personajes ya es otro asunto. Lo que empieza como bombardeo de adrenalina pura, de en apariencia incontrolable estallido de violencia, se estanca en unas larguísimas y reiterativas escenas expositivas de una torture movie de nula progresión dramática, de uniformidad argumental, de viciada monotonía que inevitablemente conducen al aburrimiento, como si la película y su autor creyeran ingenuamente que el aumento de hematomas marcara el increscendo narrativo.

Sin dar demasiadas pistas para no sabotear las sorpresas: Lauvigier prefiere sacrificar su enorme logro inicial para mal desarrollar un argumento pretencioso en torno al sufrimiento, al estado de trascendencia que le sucede y a la agonía ajena como vía para iluminar unos misterios que tanto incomodan a una obscura secta de evidente origen burgués como las que tanto atraían a Polanski. El título, pues, no es de a gratis.

Eso sí, por lo menos Lauvigier se superó a sí mismo: Mártires es mucho mejor que su película anterior, la muy mediocre y derivativa House of voices (perdón pero no recuerdo su título en español, Francia, 2004).

(José Abril)

Una breve / VI

Nuevamente la (no)dialéctica de lo que pudo ser y lo que es: Los bastardos (México, 2008), lo último de Amat Escalante, ese reflejo diminuto de Carlos Reygadas, pudo haber sido una interesante mirada a la violencia y sus mecanismos en la línea del mejor Gabriel Retes (La ciudad al desnudo / México,1988) o del primer Felipe Cazals (La manzana de la discordia /México, 1968) o incluso una concisa reflexión sobre las posibilidades de encuentro aunque irremediablemente saboteadas entre personajes emocionalmente a la deriva (por diferentes circunstancias: sociales, sentimentales), aparentemente irreconciliables, en un encierro medio involuntario; claro, todo ello en formato de un –muy buen- mediometraje. Pero afectado por el síndrome de testarudo ripsteniano que cree que lo suyo va de obra maestra con mayúsculas, de ejercicio de reinvención formal que pide a gritos el desconcierto cómplice y halagador o de esteta terrorista, prefiere insistir en la fórmula – que no estilo- que tantos adeptos ganó en el ámbito festivalero europeo hace unos años con la insufrible Sangre (México, 2005).

Por lo tanto, Los bastardos no fue, pero es una soporífera puesta en marcha de la contemplación vacua, una sangronada que parece aspirar a la aprobación del examen académico entorno a las –mal asimiladas- lecturas bressonianas de Notas sobre el cinematógrafo, un torpe desperdicio de una premisa si bien ya muy explotada aún con posibilidades dramáticas y narrativas, una pérdida de tiempo del espectador ante el tiempo que pierde la cámara en capturar el tiempo perdido de unos personajes-actores-modelos (seudobressonianos) que no pasan del “artificio” dramático de esa fiesta (es un decir) que se montan con el crack y el cunnilingus de hueva, una pieza dormida que estalla –literalmente- hasta el final porque no le queda de otra ante el hallazgo de su propia modorra.

¿Que ofrece una lectura diferente sobre la cuestión del inmigrante mexicano? ¿Y? No sólo de ocurrencias que se ufanan de su incorrección política se alimenta el cine.

(José Abril)

Raimi to hell

Delirando un poco y exagerando sobre la marcha se antoja pensar que Sam Raimi tuvo esa ocurrencia que es Drag me to hell (EU, 2009) después de haber ingerido –literal y metafóricamente, pues delirando estamos, no lo olvidemos- varias de las películas que a Lars Von Trier le han dado esa fama de misógino “propositivo”. Si en los trabajos del danés, y pienso, claro, en Rompiendo las olas, Bailando en la oscuridad y Dogville (e incluso algo de Los idiotas) predomina una extraña obsesión por personajes femeninos que, como mártires de telenovela rocambolesca de trazos gruesos y golpes de efecto en abundancia aunque intelectualizada, les pasa de todo y todo pasa en su contra, en el más reciente trabajo de Raimi el asunto funciona de la misma manera. Hay una chica que le pasa de todo y todo pasa en su contra. Incluso vayamos más lejos; pudiera pensarse que el típico plot de aquel aquí tiene su –rocambolesca también- vuelta de hoja: se vulgariza a extremos hilarantes mediante los artificios propios del cine cercano a lo casposo y se regocija aún más en las vejaciones femeninas extraídas directamente de los tópicos visuales más caros al cine de terror más explícito, físico y escatológico con aspiraciones de serie B.

La verdad no creo que Raimi haya tomado como referencia a von Trier, pero por lo menos para servidor esa lectura tiene su gracia. De lo contrario, nos quedaríamos con un triste intento / esfuerzo de Raimi por recordar y recordarnos quién fue antes de su estancamiento millonario. Porque, dejando a un lado lecturas juguetonas, Arrástrame al infierno no es más que una película para nostálgicos, y es casi seguro que desde la nostalgia Raimi la haya co-escrito y dirigido. Si Bruce Campbell no aparece ha sido un detalle de pura contención autoral. Alison Lohman ha tomado su puesto y ahora los demonios, los mismos demonios verdugos de Campbell (aunque aparezcan bajo otro nombre) le harán la vida imposible.

Esto no quiere decir que la película sea un desastre. Tiene momentos muy logrados (el primer enfrentamiento de la Lohman con Lorna Raver en plan de anciana incómoda y repugnante en el estacionamiento es de lo mejor de la película), situaciones desesperantes (la escena de la mosca mientras la joven duerme), algunas escenas de auténtica comedia grotesca (la cena con los futuros suegros de la joven desdichada) y la suficiente mala leche (esas aspiraciones de clase de la protagonista truncadas una y otra vez) como para desecharla por completo. Pero Raimi se presenta demasiado consciente de sí mismo y por lo tanto demasiado enfático, forzadamente escatológico, como tratando de superarse, convencer de que mantiene aquella forma, sin advertir que eso resulta algo chocante.

Curioso: si Raimi pretendía apelar a la nostalgia, aquí la nostalgia ha funcionado hacia otro sentido. Termina la película y servidor ha quedado con la sensación de haber visto algún episodio pendiente de la legendaria serie Tales from the Crypt; No sé si se pueda apreciar como defecto, pero hay en Drag me to hell mucho de esa estética de televisión con ambiciones, algo de su socarronería y hasta la misma lógica y estructura de fábula moral encapsuladas en los poco menos de 60 minutos que duraban aquellos episodios. Sólo faltó como epílogo el comentario sarcástico y sermonero de la cadavérica marioneta sobre el negro precio que hay que pagar por nuestras ambiciones para completar el cuadro.

(José Abril)

Omisiones

El más reciente número de Ciencia Ergo Sum (marzo-junio 2009), revista cuatrimestral editada por la Universidad Autónoma del Estado de México, está dedicada enteramente al cine; corrijo: más que al cine, a las diferentes maneras de abordar el análisis cinematográfico, la mayoría de ellas, no todas, desde el paradigma propuesto desde la semiótica estructural. De los textos integrados algunos resultan interesantes (Lauro Zavala, como siempre, profundizando sin necesidad del recurso de la densidad barroca y la escritura sobretrabajada en la exposición de sus planteamientos), pero la mayoría adolece de una congestión de eufemismos académicos y científicos como si se hubieran escrito con el glosario adecuado y conveniente en mano, otros tantos se boicotean así mismos en el intento -por parte del autor- de manifestar la rigurosidad metodológica con la que se han desarrollado y uno que otro aún riza el riso del cliché trasnochado (¡Kubrick y su Odisea espacial por milésima vez!). La sensación de estar leyendo trabajos de titulación de algún egresado que quiere apantallar cueste lo que cueste a sus sinodales, en la mayoría de los textos, pues, es inevitable.

Bueno, se entiende si consideramos el destino primero de los trabajos: el III Congreso Nacional de Análisis Cinematográfico realizado en Pachuca, Hidalgo, en Octubre del 2007 .O sea, textos de académicos para académicos en una suerte de club de los elogios mutuos.

Pero más allá, o más acá, de la ambicionada trascendencia u originalidad de los contenidos lo que llamó la atención de servidor fue la editorial. En ella (la Dra.) Maricruz Castro Ricalde plantea una serie de preocupaciones en torno a la supuesta falta de producción editorial sobre análisis cinematográfico en nuestro país y, por lo tanto, la pertinencia de proyectos de este tipo. Entre varias generalidades señala:

Los pocos libros editados sobre esta área en México, o bien intentan recuperar aspectos historiográficos, o bien explotan ángulos relacionados con la vida privada de las estrellas de cine o los realizadores más conocidos (…). No obstante, es imposible dejar de mencionar la obra monumental de Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano y sus dieciocho tomos con la ficha técnica, tramas, anécdotas y una útil exploración por los periódicos y las revistas de la época del filme, así como diversos empeños por contar con alguna publicación periódica con enfoque más integral: Nuevo cine en los sesenta; Pantalla y Dicine, en los ochenta trataron de evitar los extremos de la superficialidad periodística y la jerga académica especializada. Todos estos esfuerzos finalizaron después de más o menos largas y dolorosas agonías.

De preocupaciones a preocupaciones. La nuestra: ¿por qué en este tipo de foros generalmente se omite la labor de Jorge Ayala Blanco, siempre por debajo de la sombra de Emilio García Riera? No hay discusión: el trabajo de García Riera, que abarca cerca de 50 años de producción cinematográfica nacional, resulta invaluable y su condición historiográfica lo ha convertido –justamente- en un paradigma, un referente obligado. Pero lo suyo, hay que aclararlo, fue un trabajo de carácter monográfico más que ensayístico, informativo más que analítico. Quien realmente abrió un camino para el abordaje crítico, analítico de nuestra cinematografía ha sido Ayala Blanco –si hablamos tanto en el ámbito del periodismo como de la producción editorial- a través de ese proyecto, auténtico work in progress iniciado en los sesenta y tan monumental como el de García Riera, de recorrer la producción nacional con una mirada desarmante, aguda y poco complaciente. Sus ensayos, organizados en hasta ahora ocho libros superan lo puramente anecdótico, la exposición del dato como hallazgo hemerográfico, para buscar, encontrar y ofrecer las múltiples lecturas que un film pueda suscitar. Y sí, es imposible dejar de mencionar a García Riera pero también es imposible dejar de mencionar a Ayala Blanco; ambos, a fin de cuentas, representan dos caminos obligados para recorrer nuestra cinematografía.

La omisión ¿deliberada? Pensarlo de esa forma nos conduce a poner sobre la mesa la desconfianza que Ayala Blanco ha despertado principalmente en los ámbitos académicos y oficiales. Sus métodos son poco ortodoxos. La ironía, el manejo lúdico del lenguaje, el humor, herramientas frecuentes del autor, mal se acomodan en eso que Castro Ricalde llama “jerga académica especializada”. Y tomemos en cuenta que esa “jerga académica especializada”, también, funciona muy bien para disfrazar lo que pudiera ser parte de la otra explicación a tal omisión (con todo y en verso): la ignorancia funcional -que no analfabetismo- muy a menudo latente en el muy particular mundo del espectáculo que suele ser la academia (no la de TV azteca, la de "verdad", más aún cuando de postgrado se trata). Como dice un colega: el doctorado no quita lo tarado.

(José Abril)

Una breve / V

My sister's keeper: Llorar o bostezar

Siempre he pensado que muy por encima del terror el género tópico por excelencia es el melodrama. Bueno, de acuerdo, el término tópico es una obviedad si de géneros cinematográficos hablamos, pues no hay algo más tópico que el asunto en cuestión. Tal vez sea mejor referirme a las estrategias dramáticas, estilísticas, narrativas que un melodrama químicamente puro (como Roman Gubern llamaba a ciertas melodramáticas películas tramposas y manipuladoras) suele utilizar para exponer sus temas tan caros y garantizar el efecto que, como generalmente se piensa, lo legitiman como tal: A llorar y a callar que el exceso en forma y contenido así lo demandan y el que no siga la regla a otro lado con su perversa manía de reírse del sufrimiento ajeno o su insensibilidad para empatizar con el patetismo humano.

Ni perverso ni insensible. Uno se ríe de la película, o sea de esas estrategias señaladas líneas arriba y permanece desconectado, desconfianza mediando, ante unos contenidos tramposa y manipuladoramente trabajados por ellos.

Se pensará que el melodrama poco me gusta. A decir verdad varias, muchas de mis películas preferidas se sitúan en este tantas veces ninguneado territorio. Porque, todo hay que decirlo, hay de melodramas a melodramas (Desde el Von Stroheim de los albores del cine hasta el Fassbinder que cuanto más incisivo más melodramático pésele a quien le pese).

Pero a que viene tanto cantinfleo – melodramático, ja-. Me explico: leo la sinopsis de La decisión más difícil (My sister’s Keeper, EU, 2009), y me hago a la idea de que Cassavetes, el hijo, no el padre (que descanse etílicamente en paz), ha podido darle la vuelta al muy típico tema del personaje que se consume por una enfermedad terminal, en este caso una adolescente leucémica, y la familia que se va al carajo ante el intento de hacer hasta lo imposible para impedirlo. El punto que prometía es el detalle de la hermana menor que ha sido concebida y seleccionada genéticamente para que sirva conforme va creciendo de la perfecta donadora de todo lo que la hermana cancerosa vaya necesitando para mantenerse en vida. Pero surge un problema – y aquí lo interesante- : la niña explotada orgánicamente parece adoptar conciencia sobre su condición y decide demandar a sus propios padres para poder decidir ella misma qué hacer con su cuerpo. La premisa por si misma se antojaba de una cierta incorrección política inusual en este tipo de películas y sugería planteamientos de cuestiones éticos, morales por demás interesantes (quién es la verdadera víctima: la adolescente moribunda o la niña que es prácticamente vampirizada, qué tanto de maquiavélico hay en una paternidad planeada, entre otras más).

Pero no. Una cosa es lo que la sinopsis promete y otra lo que la película da, que en este caso es más de lo mismo cuando basa todo su “potencial” en la agonía de alguien y de la familia que le rodea. Porque por más que Cassavetes haga hasta la imposible por pretender salirse de la regla (hacer de su historia una narración coral, darle a la película un aire de drama muy “indie” vía fotografía bonitilla de Caleb Deschanel, integrar humor babas que se creen audacias de comedia adolescente –ese baile de gala de jóvenes cancerosos es realmente de pena ajena-, musicalizar con baladas medio folk para mayor efecto) La decisión más difícil termina siendo un melodrama de lo más tópico en toda la extensión de la palabra (sobre-escrito, enfáticamente cursi, sensiblero, chantajista).

(José Abril)

Flash back 12: Raimi y el cine negro

A la espera del estreno de Drag me to hell (EU, 2009), el regreso - afortunado dicen muchos- de Sam Raimi a sus orígenes, recuperamos una de las últimas películas interesantes que el realizador hizo antes de integrarse de lleno a un cine por demás despersonalizado (For love of the game /1999, The gift / 2000) y a la artesanía triple A de esa franquicia que todos conocemos. Se trata de El plan (A simple plan, EU, 1998), una favorita personal y, para servidor, el nivel más alto al que llegó Raimi (narrativo, técnico) justo antes de iniciar la debacle (no económica, obviamente). Ni terror frenético ni paroxismo, El plan fue una más que significativa introducción del director a los sórdidos ambientes del film noir más revulsivo. En su momento escribí algo sobre el asunto. Como sigue:

El fanático y meticuloso cinéfilo especializado en géneros bien pudiera caer en la fácil tentación de desaprobar El plan (A simple plan, EU, 1998), el séptimo largometraje de Sam Raimi por la sencilla razón de que es en esencia y apariencia diferente a lo que este cineasta había realizado. Diferencia que incluso puede ser tomada como auto traición a las constantes, técnicas y visuales fundamentalmente, que el ahora impredecible Raimi había cosechado y que, en gran medida, le habían permitido ganarse el estatus de cineasta de culto dentro del cine de horror. Pero el fiel seguimiento de una particular trayectoria cinematográfica enseña que la evolución no es producto de la reiteración sino de los cambios que el autor en cuestión se imponga y enfrente, asumiendo los riesgos.

En el caso de Raimi, su trayectoria viene determinada por su fácil vinculación al delirio y al humor más sádico y desenfadado, aplicados al terror (El despertar del diablo 1 y 2, El ejercito de las tinieblas), al cine de acción (Darkman; el rostro de la venganza) e incluso al western (Rápida y mortal) y traducidos en una puesta en escena con base en los paroxismos propios del comic y en la excesiva soltura de una nerviosa cámara dispuesta a seguir y captar cualquier objeto o sujeto en movimiento. Pero tal vinculación parece haber concluido, porque El plan parece ser el medio de acceso a un público más exigente y a un sector de la crítica que veía con desconfianza sus anteriores trabajos.

El primer elemento a destacar en este cambio es el argumento. Adaptación de una novela de Scott B. Smith, la película se inscribe en el cine negro y por sus alcances ubica a su autor a lado de otros maestros contemporáneos del género, como los Hnos. Coen y Abel Ferrara. A partir del hallazgo de una maleta llena de 4.4 millones de dolares el film desarrolla una crónica de ambición y destrucción en el que cuatro ordinarios personajes se ven reducidos a calidad de animales compulsivos disputándose ferozmente la carroña. Conciente del carácter serio y terrible de su historia en tanto que deja al descubierto y explora la naturaleza corrupta y corruptora del ser humano, Raimi ha optado por una resolución formal limpia, transparente y directa. Así, la progresión del relato se constituye mediante un ritmo pausado que acentúa la tensión y el suspenso, y que se inclina por la ausencia de movimientos de cámara privilegiando los encuadres fijos y funcionales.

El anterior cine de Raimi se caracterizaba también por una extrema caricaturización de los personajes funcionando estos como mero pretextos para su delirante puesta en escena; de esta forma los actores, en definitiva los cuerpos, eran reducidos a calidad de objetos víctimas del asedio de la lente de una hiperactiva cámara. Sorpresa entonces que en El plan Raimi demuestre ser no sólo un gran director de actores sino un inteligente configurador de personajes. Es en esto último donde radica en gran parte la relevancia de la película, pues en las actitudes y reacciones que genera la idea de una futura vida llena de riquezas se encuentra el móvil de la historia. Estamos pues ante seres complejos y ambiguos en sus emociones, de una ética que a la primera de cuentas se descubre frágil y cuestionable. En ese sentido, cabe destacar el personaje de Sara (interpretado soberbiamente por Bridget Fonda), el más rico dentro de esta galería de títeres ambiciosos que nos muestra el filme. Sara es el equivalente de la típica mujer fatal de los clásicos del film noir, pero en Raimi la ironía va más lejos en relación a cierto cuestionamiento de una típica clase media norteamericana: Sara es una apacible ama de casa que poco a poco se va descubriendo como un letal elemento no sólo para su universo doméstico sino también para quienes habitan su pueblo. Es ella la que se convierte en el motor y cerebro del fallido y trágico plan.

El plan esta conformado por una serie de claves visuales inéditas en la insólita obra íntegra del director. Hablamos de la serie de metáforas que el realizador introduce aprovechando las características del espacio y los objetos, que van desde el uso del paisaje nevado y la presencia del blanco como contrapunto de la evidente sordidez del asunto hasta el recurso de animales (cuervos, zorras) como signo del estado moral de los personajes.

(José Abril)

Sobrevigilada

Jennifer se apellida Lynch y lejos de tomárselo a la ligera prefiere mantener plena conciencia sobre ello. Que no está mal, siempre y cuando no lo haga extensivo al terreno creativo, o sea, al de la dirección e intente ser congruente con el prestigio ajeno que por puro lazo familiar le tocó lidiar. Grave error. Sabe perfectamente lo que se espera artísticamente hablando del apellido y sabe perfectamente lo que tiene que dar. Lejos de desentenderse de tal peso prefiere mantenerse comodinamente en el juego.

Lo suyo pues, que es poco, casi nada (sólo dos películas), pero bastante elocuente en ese sentido, es el juego de la intertextualidad parásita, deliberadamente cargado de reminiscencias, con el que cree sostener sus planteamientos, bastante ridículos unos (Boxing Helena) y con relativo interés otros (Surveillance).

Boxing Helena (EU, 1993) era una película insalvable por donde quiera que se le viera, de dudosa estética soft pornista que nada pedía a las pretensiones seudo provocadoras de Salman King. Pena ajena absoluta. Pero allí estaba el legado Lynch para legitimar, en caso de poderse, artísticamente el producto. El argumento, era evidente, se apreciaba desde la sinopsis misma como el bochornoso desarrollo de una idea que Lynch, el padre, había apenas sugerido en el inquietante cortometraje The amputee (EU, 1973), en el que una joven sin piernas yace en un sillón en plan reflexivo mientras un misterioso hombre asea sus vendajes.

Uno podría pensar que quince años no pasan en vano, y que la Lynch en todo ese tiempo encontró su propio camino y –perdón por la cursilería- su propia voz. Pero no, Jennifer insiste jugar el juego de ser hija de Lynch, dispersar guiños a diestra y siniestra y regodearse con mayor cinismo en ello: no en vano Surveillance / Vigilancia extrema (EU/Alemania, 2008) está coronada con una espectral balada cantada por el propio David Lynch en la secuencia de créditos finales (la extraordinaria Dark night of the soul extraída del disco del mismo título y realizada en colaboración con Danger Mouse and the sparklehorse).

Pero a diferencia de Boxing Helena, aquí el asunto funciona no tan mal. Surveillance es un bien dirigido thriller en torno a un conjunto de testigos que han presenciado un siniestro acontecimiento. Y muy a la manera del Rashomon (Japón, 1950) de Kurosawa, las diferentes versiones-flash backs sobre el asunto se van sucediendo hasta derivar en un esclarecedor y sorpresivo final. Obviamente, la película dista mucho de ser un alegato moral como el que planteaba Kurosawa, pero el acercamiento a la mentira como un artificio dramático que termina orillando a los personajes literalmente a un callejón sin salida funciona bastante bien.

Lynch dota a la película de una atmósfera enrarecida y extraña, marcada desde las primeras imágenes (la ralentización de la violencia y la desesperación, muy lyncheanos, hay que decirlo) y acentuada a través de ciertos actitudes inexplicables a lo largo del metraje (el comportamiento extraño y contenido de Bill Pullman hasta antes del revelador final, o el de la misma niña que se resiste a hablar del todo) y de ciertos elementos como las texturas que proporciona el recurso de los monitores de televisión con el que son observados los testigos.

Si bien la película demuestra cierta competencia por parte de su directora no deja de molestar esa insistencia por dejar clara su procedencia. Vamos, muchas cosas recuerdan a Twin Peaks, la sombra del agente Cooper ronda en torno a la figura de Sam Hallaway, y ese clímax que tiene cierta sensación de tramposa vuelta de tuerca (aunque al final encaje en el paquete) pretende convocar de forma muy obvia las densas atmósferas de los violentos encuentros eróticos entre Dorothy y Frank de Terciopelo azul, pero – y perdón por el casi spoiler- a Bill Pullman le falta mucho para ser Dennis Hopper.

(José Abril)